Γράφει ο Φώτης Ρήνας
Η λαϊκή μουσική είναι βασικό μέρος της πολύτιμης και πλούσιας μουσικής μας παράδοσης και κληρονομιάς και του λαϊκού μας πολιτισμού. Λαϊκό είναι κάτι που προέρχεται από το λαό και απευθύνεται σ’ αυτόν, γι’ αυτό και ο λαός το αγκαλιάζει. Με αυτήν την έννοια, λαϊκό είναι και το δημοτικό μας τραγούδι όπως και το ρεμπέτικο.
Εδώ όμως, όπως γίνεται φανερό και από τον τίτλο, θα ασχοληθούμε με το λαϊκό που αναφέρεται στους κατοίκους των μεγάλων πόλεων – αστικών κέντρων (αστικό λαϊκό τραγούδι), που είναι μουσική κλειστού χώρου (ταβέρνα), ενώ το δημοτικό είναι ανοιχτού χώρου (γιορτές, γάμοι, πανηγύρια). Επίσης το δημοτικό παρουσιάζει τοπική (γεωγραφική) ποικιλομορφία, ενώ το λαϊκό έχει πανελλήνια ομοιομορφία.
Λαϊκό λοιπόν τραγούδι επικράτησε να λέγεται το λαϊκό αστικό τραγούδι που διαδέχτηκε το ρεμπέτικο. Προέρχεται από το ρεμπέτικο και αποτελεί την συνέχεια και εξέλιξή του. Συγκεκριμένα: η τρίτη περίοδος του ρεμπέτικου (1941-1955) και κυρίως μετά το 1950, (όπου οι κοινωνικές συνθήκες που δημιούργησαν το ρεμπέτικο τραγούδι έπαψαν να υπάρχουν), έχουμε τη μεταβατική περίοδο, όπου γίνεται η μετατροπή και το πέρασμα από το ρεμπέτικο στο λαϊκό.
(http://www.flowmagazine.gr/article/view/basilhs_tsitsanhs_o_patriarxis_tou_laikou_tragoudiou/category/culture)
Κύριος εκπρόσωπός του ο Τσιτσάνης (1915-1984), από τους πρωτεργάτες του λαϊκού, αποτέλεσε «γέφυρα» ανάμεσα στο ρεμπέτικο και το λαϊκό. Θεωρείται ο συνθέτης που «εξευγένισε» το ρεμπέτικο, απαλλάσσοντάς το από ακραία, περιθωριακά, αντικοινωνικά και εντόνως ανατολίτικα στοιχεία. Ο Τσιτσάνης, εκτός από τον εξευρωπαϊσμό των κλιμάκων του, που συνδύασε και με την επιβολή «ευρωπαϊκού» κουρδίσματος στο μπουζούκι (εγκαταλείποντας τα ανατολίτικα παραδοσιακά «ντουζένια»), έφερε και ένα νέο ύφος παιξίματος με γρήγορες πενιές και γκλισάντι. Αυτό ήλθε να αντιπαραθέσει τη δεξιοτεχνία του στη λιτή και κοφτή «πενιά» της πειραιώτικης κομπανίας του Βαμβακάρη. Σημαντική υπήρξε επίσης η συμβολή του στον εμπλουτισμό της ορχήστρας με νέα ηχοχρώματα (ακόμη και πιάνο, με την περίφημη Βαγγελιώ Μαργαρώνη), ενώ επέβαλε και το ακορντεόν ως όργανο της κομπανίας. Πρόσθεσε δηλαδή όργανα που ήρθαν να τονίσουν και να σφραγίσουν το πέρασμα σε μία συγκερασμένη και «αρμονική», κάθετη μουσική γραφή. Η ενορχήστρωση έγινε πολύ πιο πλούσια, δύο και τρεις τραγουδιστές μοιράστηκαν τις «αρμονίες» ή μπήκαν ως χορωδία με ερωτήσεις, απαντήσεις ή επαναλήψεις. Τα λαϊκά τραγούδια με τον Τσιτσάνη αποκτούν πλέον μία πιο σύνθετη δομή.
Καινοτόμος υπήρξε επίσης και στην ποιητική δομή των τραγουδιών του: για πρώτη φορά η παράδοση του ρεμπέτικου απομακρύνεται συνειδητά από τις παραδοσιακές φόρμες του δίστιχου και της ομοιοκαταληξίας. Επισημοποιεί και γενικεύει το ρόλο του ρεφρέν μέσα στο τραγούδι, ενώ δεν είναι σπάνια τα σημεία όπου επιβάλλει μεικτά στιχουργικά σχήματα, που ακολουθούν τις πρωτοτυπίες και τις απρόσμενες αλλαγές της μελωδίας. Με τον Τσιτσάνη το ρεμπέτικο γίνεται πλέον «τέχνη» και η ρήξη με την παράδοση αρχίζει να γίνεται ορατή.
(http://www.sansimera.gr/biographies/34)
Ο Μανόλης Χιώτης (1920-1970) – από τους μεγαλύτερους συνθέτες του είδους και σπουδαίος δεξιοτέχνης – με την προσθήκη της 4ης χορδής στο μπουζούκι το 1953, σηματοδοτεί ότι ο δημιουργός μπορεί να γράφει τραγούδια με «αρμονίες», («ματζοράκια-μινοράκια» κατά τον Τσιτσάνη). Ο Χιώτης όπως υποστηρίζουν πολλοί, «έβαλε το μπουζούκι στα σαλόνια, στις μεγάλες πίστες και στην υψηλή κοινωνία».
Άλλοι σημαντικοί δημιουργοί, εκτός από τον Τσιτσάνη και το Χιώτη ήταν οι: Γιώργος Μητσάκης, Θόδωρος Δερβενιώτης, Μπάμπης Μπακάλης, Απόστολος Καλδάρας, Άκης Πάνου, Γεράσιμος Κλουβάτος, Απόστολος Χατζηχρήστος, Γιάννης Παπαϊωάννου, Γιώργος Ζαμπέτας κ.ά.
Σημαντικοί στιχουργοί: Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Χρίστος Κολοκοτρώνης, Κώστας Βίρβος, Χαράλαμπος Βασιλειάδης («Τσάντας»), Κώστας Μάνεσης, Δημήτρης Γκούτης κ.ά.
Ερμηνευτές (ενδεικτικά): Στέλιος Καζαντζίδης, Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Πάνος Γαβαλάς, Βαγγέλης Περπινιάδης, Γιώτα Λύδια, Μαρίκα Νίνου, Πόλυ Πάνου, Καίτη Γκρέυ, Στράτος Διονυσίου, Μανώλης Αγγελόπουλος, Σωτηρία Μπέλλου, Μαίρη Λίντα κ.ά.
(http://www.sansimera.gr/biographies/192)
Όπως και το ρεμπέτικο, το λαϊκό υπήρξε «απαγορευμένος καρπός» για πολλά χρόνια. Αντιμετώπισε μεγάλη εχθρότητα, κατασυκοφαντήθηκε και περιφρονήθηκε και εξακολουθεί και σήμερα ακόμα να είναι συστηματικά αγνοημένο και υποτιμημένο, όπως και ολόκληρη η μουσική μας παράδοση, από μια «καθωσπρεπική» νοοτροπία, που προσανατολισμένη μονόπλευρα στην μουσική της Δύσης, επιμένει να ντρέπεται για ό,τι ελληνικό.
Επίσης η αξία του υποτιμήθηκε και από τους φανατικούς «καθαρούς» υποστηρικτές του ρεμπέτικου, που μένοντας αυστηρά προσηλωμένοι στην εποχή του, θεωρούν το λαϊκό σαν «ξεπεσμό» του ρεμπέτικου.
Η θεματολογία του ξεφεύγει από το στενό περιθωριακό πλαίσιο του ρεμπέτικου, διευρύνεται και αγκαλιάζει τον μέσο Έλληνα, προσαρμοζόμενη στη νέα διαμορφούμενη κοινωνική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ελλάδας, με τον δυτικό προσανατολισμό και το αστικό όνειρο. Επικρατεί το ερωτικό στοιχείο, αλλά και θέματα από τα ζωντανά και καυτά προβλήματα της ελληνικής κοινωνικής πραγματικότητας: Εμφύλιος, μετανάστευση, ξενιτειά, φτώχεια, αδικία κλπ.
Η διάδοσή του βοηθήθηκε, εκτός από τις δισκογραφικές εταιρείες, από το ραδιόφωνο, (που δεν αδιαφόρησε για το λαϊκό όσο είχε αδιαφορήσει για το ρεμπέτικο), καθώς και από την άνθιση των ελληνικών ταινιών, η περίφημη χρυσή κινηματογραφική εποχή των δεκαετιών του 1960 και του 1970.
Η περίοδος 1955 –1975 χαρακτηρίστηκε σαν η «χρυσή εικοσαετία» του λαϊκού μας τραγουδιού. Ενώ από εκεί και μετά αρχίζει η εμπορευματοποίησή του, με τη μετατροπή της δισκογραφίας σε βιομηχανία. Χωρίστηκε γρήγορα σε κατηγορίες όπως «ελαφρολαϊκό», «βαρύ λαϊκό», «λαϊκό-ποπ» κλπ.
Η γλώσσα του είναι η απλή, ζωντανή, ομιλούμενη γλώσσα του λαού, χωρίς επιτηδευμένες λέξεις και εκφράσεις, που συνήθως οφείλεται σε επώνυμους, ταλαντούχους, αυτοδίδακτους, εμπειρικούς δημιουργούς, που προέρχονταν μέσα από τον λαό και ήταν συνεχιστές του ρεμπέτικου.
(http://www.israbox.com/1146352142-grigoris-bithikotsis-ta-megala-tragoudia-6cd-2010.html)
Στα πλαίσια ενός γενικότερου εξωτισμού και τάσης φυγής από την πιεστική και δυσβάστακτη κοινωνική μεταπολεμική πραγματικότητα, εκδηλώνεται και μία στροφή προς ανατολίτικες (οριεντάλ) αραβοπερσικές επιρροές. Ο μεγάλος αντίκτυπος στις λαϊκές μάζες του ινδικού κινηματογράφου ευνοεί μια περίοδο έντονης ινδικής επιρροής, ενώ δέχεται και αφομοιώνει επιρροές και από τη λατινοαμερικάνικη μουσική και την τζάζ.
Με το πέρασμα των χρόνων οι μεγάλοι λαϊκοί βάρδοι και δημιουργοί αποσύρονται και φεύγουν απ’ την ζωή αφήνοντας ένα δυσαναπλήρωτο κενό. Σήμερα ίσως να μην υπάρχει λαϊκό τραγούδι με την έννοια του παρελθόντος ίσως γιατί δεν υφίστανται οι κοινωνικές ομάδες και ανάγκες που τα γέννησαν και τα έκαναν να λειτουργούν ενωτικά. Όμως νεότεροι και εν ενεργεία σήμερα καλλιτέχνες και οι παλαιότεροι που δίνουν το παρών, καθώς και η ολοένα αυξανόμενη αγάπη του κόσμου που μετά μανίας επιστρέφει στο λαϊκό άκουσμα σε συνδυασμό με μια νέα γενιά ικανών μπουζουξήδων που ανατέλλει, αποτελούν τα εχέγγυα για την διαιώνιση και εξέλιξη του ιδιώματος που ταυτίστηκε με την λαϊκή ιδιοσυγκρασία, την ιδιαιτερότητα, τη δύναμη, και την έκφρασή της.
Βασίλης Τσιτσάνης – «Συννεφιασμένη Κυριακή»
Μανώλης Χιώτης, Μαίρη Λίντα – «Ηλιοβασιλέματα»
Γρηγόρης Μπιθικότσης (Άκης Πάνου) – «Θα κλείσω τα μάτια»
(πηγές: Βικιπαίδεια. http://www.musicheaven.gr. http://lyk-kastor.lak.sch.gr. http://www.derti.gr/pdf/history.pdf.)
Τους λόγους για τους οποίους απεργούν εξηγούν με ανοικτή επιστολή προς τους γονείς οι δάσκαλοι μέσω των συνδικαλιστικών εκπροσώπων τους.
